戰爭與電影

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攝影機早早就在美式戰鬥機的機槍槍管上方安扎下來，用於捕捉目標，用於正式確認敵人被擊敗的狀況，之所以會有這一情況，原因乃在於，從一開始，在瞄準行為中，在步槍的窺測式瞄準具中，在遠射火炮的平行瞄準鏡中，武器的功能就與瞳眸的功能相混淆在一起。另外，1858年納達爾首度發明從熱氣球上拍攝照片，1882年馬雷發明連續攝影槍，“一戰”期間對於航空拍攝及其譯讀的系統性工業化，這種種都顯示出，以整個地區為範圍而實施的摧毀戰具有著電影的維度，也就是說，一片風景處於不斷震盪之中，必須通過連續的攝影定格來隨時加以重建，以電影的方式對各個不確定地帶進行跟蹤，在此，膠片取代了戰區地圖…… 第二次世界大戰進一步加速了這一舞臺的改換。伴隨著夜間空襲，探照燈與照明彈的使用，襲擊忽然間變成了一整場的特技效果，變成了投放在大氣層中的映射，旨在混亂一群受驚民眾的心靈。在這種投映中，音聲與光亮都帶有驚人的強度，隨之，便是原子之光將兩座城市的影像加以過度曝光。自從這昏蒙的一天之後，戰鬥中的照明便轉化為間接式的，從此，一切都在陰極顯像屏的弱光中游戲。這是影像的戰爭，系列的鏡頭畫面湧現於屏幕之上，是末日威脅的信號，是熱核彈頭導彈的警世兆示。 《視覺機器》(La Machine de vision)一書的作者保羅•維利里奧，在這部新著中，提出了戰爭的感知領域這一問題，探討軍人們以何種方式掌握了對於電影技術的運用，憑之而無休無止地組織與重新組織那致命之對決。 有兩類哲學家，一類哲學家讓自己沉浸在過去之中，讓過去作為現在的遺產和教訓而存在；另一類哲學家則緊緊地盯住現在，並將現在作為預言未來的種子而對待。保羅•維利里奧顯然是屬於後一類哲學家。在他看來，未來的可能性更多地取決於技術和機器——而不是制度和觀念——的變革上面。這使他完全偏離了觀念史的路徑。顯然，這是麥克盧漢和波德里亞式的傳統——儘管他和他們在很多方面存在著重大的差異。《戰爭與電影》，這部維利里奧的代表之作，足以表明這個時代最重要預言家的不凡洞見。 ——汪民安

前言
兵不厭詐
電影並非我看，而是我飛
“汝等入影像地獄者盡喪希望”
即時性的假象
弗恩•安德拉影院
時間佔先機，則權益佔先機
鏡頭推移八十年